Cours sur l'art

L'art

 

I. Les Ambassadeurs d'Holbein (1497-1543).

 

  1. La vie d'un peintre

 

        Hans Holbein, c'est avant tout un peintre désireux de réussir. S'il compose des gravures et des illustrations pour les livres, ou encore parallèlement des peintures religieuses, son souhait le plus cher est de peindre pour les grands, et de recueillir ainsi les éloges qui lui sont dues. Ainsi souhaite-t-il que François premier devienne son mécène, mais cela ne se réalise jamais.

        Cependant, Holbein a la chance d'avoir parmi ses amis une connaissance de valeur, Erasme, le philosophe, qui lui permet de se rendre à Londres, muni de ses recommandations, en 1532. Holbein a alors en tête de devenir le portraitiste officiel d'Henry VIII, alors Roi d'Angleterre. Mais ce qui l'attend dans cette capitale n'est qu'une déception.

        Sur les lieux, Thomas More devait lui permettre une rencontre avec le roi en personne. Cependant, ce dernier se trouve être depuis quelques temps en prison. En effet, Henry VII devait alors épouser en secondes noces, Anne Boleyn. Or, Thomas More s'était opposé au divorce du roi avec Catherine d'Aragon. Accusé de haute trahison, il est jeté dans un cachot.

        Mais le peintre fait cependant une recontre en la personne de Jean de Dinteville, l'envoyé de François premier auprès d'Henry VII. Ce dernier est passionné de peinture, et lui commande d'ailleurs une toile qui aura pour tâche de montrer toute sa grandeur, une toile dont il sera fier et qu'il pourra accrocher dans sa demeure familiale, le château de Polisy. Il invite d'ailleurs à poser son ami de toujours, Georges de Selve, évêque de Lavaur.

     

  1. L'œuvre.

 

        L'œuvre fût peinte en avril-mai 1533. Qu'y voyons-nous? Deux notables riches et puissants, sûr d'eux-mêmes avec tous les attributs de leurs états. A gauche, l'ambassadeur de robe courte, à droite l'ambassadeur de robe longue: l'alliance de la noblesse et du clergé.

        Il ne s'agit pas des deux premiers venus, mais bien de la fine fleur de la haute société française. Jean de Dinteville avait fait partie de la suite de François 1er. Son propre frère, évêque de Auxerre, est l'envoyé du roi auprès du Saint-Siège.

        C'est un grand: il a la noblesse, le pouvoir, la culture, la richesse, ainsi que l'allure et l'élégance. Il choisit ainsi de figurer sur la peinture accompagné des emblèmes des sciences et des arts. Tout y est: le trivium (grammaire, logique, rhétorique), mais aussi le quadrivium (musique, arithmétique, géométrie, astronomie). Il va jusqu'à demander à Holbein d'indiquer sur le globe terrestre présent dans le tableau, le nom des pays de ses diverses ambassades ainsi que son lieu de naissance.

        Mais Jean de Dinteville n'est pas le seul à avoir une haute idée de lui-même, puisque son ami Georges de Selve choisit d'exposer sur la toile, un recueil de cantiques ouvert. D'un côté, on peut lire la première strophe d'un choral de Luther, de l'autre, le début d'un Hymne inspiré des Dix Commandements. La référence au protestantisme est ostentatoire. L'évêque est un catholique libéral qui considère que les causes de la Réformes sont à chercher dans les abus de l'Eglise catholique romaine. Et il l'affiche. Autant dire que les deux ambassadeurs n'ont de compte à rendre à personne, rien ne peut les inquiéter.

        C'est cette confiance en soi que va radicalement détruire Holbein. Il s'agit de s'attarder peu de temps sur le tableau pour y déceler une forme étrange, surnaturelle. Qu'est-ce au juste? Lorsque les européens découvrirent la perspective, il en jouèrent, composant d'habiles trompe-l'œil, et quelques fois, des anamorphoses...

        Il s'agit en fait de changer simplement d'angle pour apercevoir une forme se dessiner, à savoir une tête de mort. Pourquoi? Quelle en est la signification? Il s'agit de ce qu'on appelait à l'époque un memento mori, i.e « rappelle-toi que tu vas mourir ». Ce que veut signifier ici Holbein, c'est que tous ces damas, toutes ces hermines, vous ne les emporterez pas au paradis. Nous allons tous mourir, que nous le voulions ou pas, la mort est notre destin commun, face auquel nous sommes quoiqu'il arrive tous égaux.

        Holbein ne voit pas deux grands, il voit simplement des hommes, des hommes qui se croient tout permis. Sous prétexte qu'ils furent gâter par la fortune, ils s'imaginent être meilleurs, alors que cette distinction qui les rend si fier n'est que l'œuvre du hasard.

        Nous sommes tous nus face à cette mort, les attributs, les distinctions, tout ça ne compte plus. L'hermine, le velours, la soie, le damas, les dagues, les médailles, les bagues, les bijoux, les couvre-chefs, l'argent, l'or, la terre, les châteaux, les marbres, les verreries et tous les instruments d'astronomie, tous cela n'a plus aucune importance soudainement. Qu'importe à l'homme d'être riche sur son lit de mort.

        Tout ce que l'autre a, et que moi, je n'ai pas, tout ce dont il se targue, se vante, tout se que je regrette de ne pas posséder, eh bien tout ça ne compte soudainement plus: nous sommes tous égaux devant la mort.

 

  1. La mort, une vérité universelle

 

« Le dernier acte est sanglant, quelque belle que soit la comédie en tout le reste. On jette enfin de la terre sur la tête et en voilà pour jamais » (Pensée n°154).

        Cette phrase terrible de Pascal est pour ainsi dire soudainement réactivée lorsqu'on comprend l'œuvre de Holbein. Cela signifie quelque chose. Pour commencer, l'art ne semble pas convoquer chez nous qu'exclusivement nos sentiments. Pour accéder à ce sentiment, à cette angoisse de la mort face à l'œuvre de Holbein, il a été nécessaire de la comprendre. C'est donc notre entendement qui ici est également convoqué. Comprendre pour ressentir.

        Ceci signifie que l'art n'est pas qu'une affaire de sensibilité, mais aussi de raison. Il me faut soudainement décoder quelque chose, il me faut réfléchir. Ceci est étonnant puisqu'à première vue, nous pourrions penser que l'art est une question de sentiment uniquement: il se passe quelque chose ou pas, presque immédiatement.

        Ici, l'œuvre nous dit quelque chose d'objectif, quelque chose qui vaut pour tout le monde, quelque soit notre statut, quelque soit ce que nous sommes en privé. Le message des Ambassadeurs est universel. Et ce message est un rappel, précisément parce que la mort, nous ne tenons pas particulièrement à y penser. Pourtant, voici une chose certaine: notre corps un jour se refroidira, se figera, et disparaîtra. Nous sommes des êtres finis, comme tout ce qui existe autours de nous. Et ce qui redouble l'angoisse, c'est de ne pas savoir quand est-ce que la mort nous enlèvera, ni ce qu'il adviendra pour nous en cet instant. A chaque instant, parmi tous les possibles qui s'ouvrent à nous, il en existe un qui est la cessation de notre existence (rappelez-vous de Matrix vu en cours)

        De toute évidence, se rappeler de cela peut, au moins quelques temps, nous entraîner à changer de point de vue sur l'existence. Posons-nous cette question: que ferai-je s'il me restait, pour une raison ou pour une autre, que quelques temps à vivre? Que ferai-je si je savais que, par exemple, la fin du monde approche, que ce dernier implosera d'ici quelques jours?

 

« Fais un bilan, te dis-je, et repasse tous les jours de ta vie ; tu en verras fort peu, à

peine quelques déchets, qui soient restés à ta disposition. Tel obtenu les faisceaux qu'il souhaitait,

désire les déposer et il dit tout le temps, « Quand finira l'année ? » Tel organise des jeux, qui

attache grande valeur à avoir été désigné pour cela par le sort : « Quand échapperai-je à ces

maudits jeux ? » dit-il. On s'arrache tel avocat au forum ; il attire un concours tel qu'une partie

de l'assistance est trop loin pour l'entendre, et il dit « Quand les affaires seront-elles ajournées ? »

Chacun devance sa propre vie : il se tourmente par désir de l'avenir et par dégoût du présent.

Mais celui-ci qui met son temps tout entier à son service, qui organise toutes ses journées comme

une vie entière, ne souhaite ni ne craint le lendemain. Qu'est-ce que l'heure qui vient peut jamais

lui apporter, en fait de plaisir neuf ? Tout lui est connu, il a tout ressenti jusqu'à la satiété : pour

le reste, que la fortune l'organise comme elle voudra. Sa vie, elle, est maintenant en sûreté ; on

peut y ajouter quelque chose, mais on ne peut rien en retrancher ; et une addition serait comme

une nourriture qu'on donnerait à un homme déjà rassasié et dont l'estomac est plein ; il la prend

sans la désirer. Aussi, si tu vois quelqu'un avec des cheveux blancs et des rides, ne va pas penser

qu'il a exister longtemps : il n'a pas exister longtemps, il a vécu longtemps. Iras-tu dire qu'il a beaucoup

navigué, l'homme qu'une affreuse tempête a poussé çà et là dès sa sortie du port, et a fait tourner en

rond sans changer de place, sous le souffle alterné des vents déchaînés en tous sens ? Non, il n'a pas

navigué beaucoup ; il a été beaucoup ballotté. » (De la brièveté de la vie, VII, 7-10)

 

 

        Remarquons la distinction qu'opère ici Sénèque entre « vécu » et « exister ». On peut vivre longtemps, sans pour autant avoir exister. Vivre, c'est être simplement là, en vie justement. Vivre, c'est se réduire au biologique, au corps selon Sénéque, c'est-à-dire se préoccuper simplement de ses désirs les plus immédiat, sans y réfléchir, sans faire une médiation par la raison. En ce sens, la vie, c'est ce que nous avons de commun avec les animaux: eux aussi vivent, mais non pas existent. Ils sont passifs, en proie à ce que veut leur corps. Ils ne formulent rien, ils se contentent de subir leur désir, ils en sont presque les esclaves.

        Exister, c'est user de raison: c'est ne pas succomber au moindre de nos désirs, mais avant tout, prendre le temps d'y réfléchir. Naturellement, nous croyons qu'être libre, c'est faire ce que l'on veut, laisser libre cours à nos désirs. Je fais ce que je veux, ce dont j'ai envie. Mais dans ce cas là, on imagine que tous les désirs que nous avons, ce sont les nôtres, que nous les voulons ainsi. Mais est-ce toujours le cas?

        Penser que la mort peut nous interrompre à chaque instant, nous encourage à nous recentrer sur des choses que nous jugeons importantes, essentielles. Notre esprit se recentre soudainement sur ce que nous pensons comme ayant le plus de valeur. Au lieu de succomber au moindre de nos désirs, nous les trions, nous y réfléchissons, nous établissons une hiérarchie.

        L'œuvre d'où nous sommes partis nous dit la chose suivante: vous allez mourir, et tout cela n'est qu'une question de temps. Qu'allez-vous faire à présent, avec cette nouvelle? Allez-vous continuez à vivre comme si vous étiez éternel, comme si de rien n'était?

        Tout en réactivant cette angoisse, l'œuvre nous pousse donc à réfléchir: qu'est ce que c'est pour nous non pas de vivre mais d'exister? Arrêtons d'être balloté, choisissons, choisissons ce que nous voulons vraiment être (Fight Club, scène du futur vétérinaire). Nous comprenons ici que cette œuvre fait appel à notre entendement. Je dois réfléchir à ce que je désire réellement au plus profond de mon être.

 

 

    VI. Le particulier, l'universel, et l'individu

 

        Il nous faut partir d'un texte de Bergson. Ce texte est un extrait du Rire (il s'agit de vous reporter au texte distribué en cours), un ouvrage où Bergson parle beaucoup d'art. A partir de cette base, nous allons tenter de faire une distinction capitale entre particulier, universel et individualité: trois notions capitales en philosophie de l'art.

a) L'autre est toujours hors de portée

 

Bergson commence ainsi par une remarque purement biographique: beaucoup d'artistes n'ont pas eu de grande vie. En cela, il signifie que beaucoup ont vécu loin de l'agitation du monde, de ses passions, de ses déboires aussi. Mais alors, comment faire des œuvres aussi révélatrices de ce que sont les hommes, lorsqu'on les fréquentait si peu? Il faut bien pouvoir les observer pour en donner une description aussi fidèle.

Ainsi, l'éthologue, pour comprendre et parler du comportement animal, le botaniste pour parler des plantes, l'astronome pour parler des astres, ont besoin de les observer afin d'en établir une description adéquate. Mais c'est peut-être ici une différence entre art et science. L'artiste, même s'il avait été près des hommes, n'aurait que peu appris à leur contact. Pourquoi?

Pourquoi selon Bergson, le spectacle du monde aurait si peu appris à l'artiste? Pourquoi ce qui est si utile à la science, l'éthologie, la botanique, la physique, à savoir l'observation des faits et leur description, serait inutile ou vain en art?

Tout simplement parce que selon Bergson, le secret de l'oeuvre ne vient jamais du dehors, et surtout, ne peut venir de là. Si la science étudie les choses de l'extérieur, l'art quand à elle, change cette perspective, et réclame de les vivre de l'intérieur. Ce qui intéresse au plus au point l'art, c'est la subjectivité, et l'on ne peut avoir accès à cette dernière de l'extérieur. C'est le sens dans le texte de le phrase suivante: « Les âmes ne sont pas pénétrables les unes aux autres ».

Ainsi, je peux être entouré de monde, je ne sais jamais ce qu'au plus profond d'eux ils éprouvent. Je peux tenter de me mettre à la place d'un autre, mais jamais je ne pourrai vivre ce qu'il vit à sa place. Nous constatons ainsi cela lorsqu'un de nos proches est en détresse, ou fait des choix que nous désapprouvons: nous comprenons que nous n'avons aucun pouvoir sur lui, que nous ne pouvons rien faire du fait même que nous ne pouvons pas nous représenter et ressentir les choses comme il se les représente et les ressent. L'autre reste toujours à une certaine distance, même dans les moments où nous semblons les plus proches.

Proust, dans A la recherche du temps perdu, met pour ainsi dire en scène ce caractère inaccessible de l'autre à travers les paroles de Marcel, l'amoureux torturé d'Albertine. Écoutons ce que ce dernier dit:

« Nous croyons savoir exactement les choses, et ce que pensent les gens,

pour la simple raison que nous ne nous en soucions pas. Mais dès que

nous avons le désir de savoir, comme a le jaloux, c'est un vertigineux

kaléidoscope, où nous ne distinguons plus rien ».

 

 

Dans la vie ordinaire, Proust veut nous signifier que nous ignorons notre profonde solitude. Nous ne nous soucions pas trop des autres, tant que nous restons au niveau social, ni de ce qu'ils pensent, ni de ce qu'ils éprouvent. La plupart du temps, lorsque nous demandons à quelqu'un comment il va, nous ne nous attendons pas trop à ce qu'il nous réponde. D'ailleurs, s'il le faisait dans le détail, en nos expliquant précisément les choses qui peuvent chagriner son intimité, nous serions au mieux gêné, au pire, ennuyé par ce récit.

Mais voilà qu'une personne compte, soit parce que je tombe amoureux, soit parce que je tombe en amitié pour elle, et soudainement, ce qu'elle pense m'importe, et m'importe même peut-être au plus au point. Je veux savoir ce qu'elle ressent, et même mieux: j'en ai besoin. Ce réveil peut provoquer un authentique regain d'intérêt pour l'autre. Mais c'est alors que la tragédie se joue puisque je découvre selon Proust à cet instant, que ne peut avoir accès à l'autre. Je fais alors l'expérience de la radicale altérité de l'autre: l'autre restera toujours autre.

C'est cette énigme que le jaloux ne peut supporter, cette vérité radicale. Le jaloux, désirant désespérément savoir s'il est aimé, et même s'il n'est pas trompé, ne peut se contenter des paroles de l'autre: cet autre peut toujours mentir. Alors il traque le moindre gestes, interprète tout, traque le moindre fait concernant la personne qu'il aime. Mais cependant, jamais il ne parvient à se rassurer puisque cette rencontre entière avec l'autre, ce moment où l'autre m'est transparent, n'arrive jamais. Et ce, même dans les moments les plus intimes, comme nous le rappelle encore une fois Marcel dans A la recherche du temps perdu:

 

« Je pouvais prendre Albertine sur mes genoux, tenir sa tête entre

mes mains, je pouvais la caresser, passer longuement mes mains

sur elle, comme si j'eusse manié une pierre qui enferme la salure

des océans immémoriaux, ou le rayon d'une étoile, je sentais que

je touchais seulement l'enveloppe close d'un être qui, par l'intérieur,

accédait à l'infini ».

 

 

Comme on le constate ici, même dans la caresse, là où je peux sembler le plus proche de l'autre, la rencontre avec lui avorte sans cesse: l'autre persiste à demeurer un mystère. Chacun reste au fond à l'extérieur de l'autre, et ce sans cesse. On ne peut qu'inférer ce que l'autre ressent, faire comme le dit Bergson, et pour revenir au texte, des analogies. A partir de certains signes qui perdurent à la surface de l'autre, les expressions de son visage, de son corps, je tente de deviner ce qu'il peut penser, ressentir. Mais cela ne reste jamais qu'approximatif, et hypothétique.

Et d'ailleurs, nous ne comprenons ce que vit l'autre qu'en le rapportant à nous-même. Lorsque quelqu'un me raconte une histoire, je tente toujours de me mettre à sa place, afin de ressentir ce qu'il ressent. Bien souvent d'ailleurs, lorsque nous racontons une histoire personnelle à quelqu'un, cet personne se met à raconter ses propres histoires, à faire des comparaisons avec ce qu'elle a vécu: quoi de plus proprement insupportable...

Quoiqu'il en soit, lorsque quelqu'un me raconte qu'il est triste, je ne sais ce qu'est la tristesse, que parce que j'ai déjà été triste. A partir de là, je peux tenter de comprendre ce qu'il m'explique à partir de ma propre expérience de la tristesse, et non jamais en arrivant à éprouver la sienne comme il l'éprouve subjectivement, personnellement.

b) Notre for intérieur et ses possibles

 

Autant dire que les seules authentiques ressources dont bénéficie l'artiste, c'est encore lui-même, ses émotions, ses ressentis. D'où le sens de la phrase suivante de Bergson: « Ce que nous éprouvons est dons l'essentiel, et nous ne pouvons connaître à fond que notre propre cœur – quand nous arrivons à le connaître ». Et en effet, se connaître soi-même est déjà une chose bien difficile.

Il est en effet difficile d'avoir une pleine lucidité sur soi, de savoir exactement ce que nous sommes, ce que nous voulons. Il existait à Delphes, une prêtresse qui avait le pouvoir extraordinaire de prédire l'avenir. On venait la voire de partout afin de savoir de quoi demain sera fait, qu'on soit esclave, maître, propriétaire de terres agricoles ou encore marchant. Mais la Pythie de Delphes (c'était là son nom) donnait aussi nombre de sermons et conseils utiles pour mener sa vie. Le précieux et plus difficile conseil qu'elle donnait souvent, c'était là son leitmotiv, était « Gnoti séa auton », c'est-à-dire: « Connais-toi toi-même ». Se connaître est une tâche difficile. D'abord parce qu'il est assez difficile de prendre de la distance pour se juger. Bien souvent, les reproches que les autres nous font nous semblent injustes alors qu'avec un peu de lucidité nous pourrions tout à fait les comprendre.

A cela s'ajoute ce qui en nous n'existe qu'inconsciemment. Toute une partie de notre être demeure hors d'accès comme nous l'apprend la psychanalyse. Nous reviendrons au cours de l'année sur ce qu'on appelle la psychologie des profondeurs. Quoiqu'il en soit, bien des choses se jouent en nous et malgré nous, c'est-à-dire sans que nous en ayons réellement conscience. Se connaître est une véritable quête, et comme toute quête, cette dernière n'a jamais de fin.

 

L'artiste doit donc aller chercher dans son for intérieur afin de trouver la palette d'émotions, la matière pour créer ses personnages. De même, l'acteur puise dans ses ressources affectives personnelles afin d'incarner tel ou tel personnage.

Cependant, Bergson nous pose la question suivante: « Est-ce à dire que le poète ait éprouvé ce qu'il décrit, qu'il est passé par les situations de ses personnages et vécu leur vie intérieure? ». En effet, cela paraît douteux qu'un auteur comme Shakespeare est vécu la vie de roi comme dans son Roi Lear, de descendant de la couronne comme dans son Hamlet...etc. De même, un acteur comme Al Pacino n'a pas été grand brigand (le Parrain), parrain de la drogue (Scarface), policier (Heat)...

C'est à ce moment que Bergson nous encourage à faire une distinction entre la personnalité qu'on a et celle qu'on aurait pu avoir. Notre personnalité est due à notre histoire, notre caractère, les choix que nous avons fait ou même encore que l'on nous a imposé tout au long de notre vie. Encore aujourd'hui, à chaque instant, nous faisons des choix qui conditionnent ce que nous sommes. En faisant par exemple le choix de travailler, nous augmentons nos chances d'obtenir le baccalauréat, et ainsi de faire en post-bac ce que nous désirons réellement faire, nous rendons par ce biais heureux. Un seul choix parfois, à un moment précis, peut bouleverser le cours d'une vie, et par là-même une personnalité.

Pour comprendre la suite, nous allons tenter de faire une distinction entre actualité et potentialité. Pour illustrer cette différence, il est possible de choisir un exemple assez simple. La neige, nous le savons tous, est blanche. Potentiellement, elle aurait pu être verte, rouge, noire, bref, de n'importe quelle couleur. Mais le fait est qu'elle s'est actualisée en blanc. L'actualité, c'est la manière dont une chose existe concrètement, tandis que la potentialité c'est l'ensemble des manières dont elle aurait pu exister. J'aurais potentiellement pu naître aux états-unis, en Belgique, ou en Arabie saoudite. Pourtant, c'est la nationalité française qui a été actualisée à mon sujet.

A chaque instant ou je choisis quelque chose, je l'actualise, c'est-à-dire que je le fais exister. Mais toute à la fois, je laisse derrière moi, un ensemble de potentialités ou encore, de possibles, que je n'actualiserai jamais. La vie est ainsi une somme d'embranchements dans lesquels je circule sans cesse, où je choisis un chemin plutôt qu'un autre, m'aventure sur l'un d'eux pour en laisser d'autres derrière moi. On pourrait visualiser cela sous la forme d'un arbre où je circulerai du tronc jusqu'au sommet. A chaque embranchement, je fais ainsi un choix, j'actualise quelque chose, et je délaisse une autre possibilité. Mais de choix en choix, ce sont des branches entières que je finis par laisser derrière moi, c'est-à-dire des destins entiers, des vies entières. Chaque choix ayant un impact sur ma vie future et ce qu'elle sera.

Comme le dit Bergson lui-même: « Il y a des points de bifurcations tout le long de notre route, et nous apercevons bien des directions possibles, quoique nous n'en puissions suivre qu'une seule ». Or, l'imagination poétique va précisément consister en un « retour sur ses pas » afin de revenir aux possibles qui n'ont pas été actualisé, et de les suivre. Il s'agit d'imaginer ce que notre vie aurait pu être si nous avions fait un choix à la place d'un autre, pris une décision plutôt qu'une autre.

Le poète n'invente rien mais s'inspire plutôt de ses vies potentielles, de ses vies possibles. Ainsi il explore des vies entières, des passions entières, des aventures que lui-même n'a pas vécues. Toutes ces vies existent en lui sous la forme d'ébauche, de départ avorté.

 

    c) L'individu

 

Mais, si ce vécu nous touche, s'il nous fascine tant, c'est aussi parce qu'il s'agit de notre vécu, celui que nous aussi nous aurions pu avoir dans des circonstances de vie différente. En quelque sorte, l'artiste nous parle de l'humain, à partir d'une de ses multiples vies possibles dans laquelle nous aussi nous nous reconnaissons.

Dans la Grèce antique, un tragédien du nom de Sophocle, imagina ainsi une histoire, celle de l'œdipe-roi. Penchons-nous sur cette histoire. Le roi de Thèbes, Laïos, a épousé Jocaste. Il apprend un jour, par les oracles du royaume que son fils tout juste alors né, est en fait destiné à le tuer. Une fois le crime commis, ce dernier épousera sa propre mère. Bien évidemment, devant un tel récit, le roi est pris d'horreur pour ce fils monstrueux, et décide qu'il doit mourir. Une expédition de chasseur l'emporte ainsi au plus vite dans la forêt où ils devront le tuer. Mais une fois arrivés au plus profond de la forêt, les chasseurs sont pris de pitié, et décident de le laisser là, pensant que, de toute façon, il sera vite attaqué et dévoré par le bêtes sauvages, ou qu'encore la faim et la soif l'emporteront. Mais œdipe ne reste pas bien longtemps seul puisqu'il est découvert et recueilli par le roi de Corinthe en personne, qui décide alors de l'élever comme son propre fils. Devenu grand, oedipe apprend la malédiction qui pèse sur lui, celle-là même dont parlaient les oracles du royaume de Thèbes. Mais ceux qu'il décide de fuir, ce sont ceux qu'il croit être ses vrais parents, soit le roi et la reine de Corinthe. Ainsi quitte-t-il le royaume de Corinthe pour finir par tomber en chemin sur un homme qui refuse de lui laisser, à lui, prince de Corinthe, la préséance qui lui est normalement due. Alors il se bat, et finit par tuer cet homme qui n'est autre que Laïos, son véritable père. Ignorant l'identité de cet homme, oedipe continue son chemin, et apprend qu'une ville proche, celle de Thèbes, est la proie d'un monstre, le sphinx. Or, il entend aussi dire que celui parviendrait à tuer ce monstre deviendrait également le nouveau mari (et donc roi) de la reine veuve depuis peu. Œdipe réussit, et épouse Jocaste sa propre mère, avec laquelle il a des enfants. Alors que la peste s'abat sur le village, Œdipe consulte les oracles qui lui révèlent alors toute la vérité. Jocaste, sa mère, se tue, tandis que Œdipe se crève les yeux et part de Thèbes.

C'est au vingtième siècle que la psychanalyse va découvrir que ce mythe de Œdipe est en fait un moment dans l'histoire de tout individu. En effet, pour le petit garçon, le premier objet d'amour est la mère, et le premier objet de plaisir, le sein maternel qui dispense nourriture en calmant la douleur de la faim (la succion est la première activité libidinale de l'enfant). Les premier temps, l'enfant est donc dans une relation très fusionnelle avec la mère, bien que peu à peu, il se rende compte que la mère appartient aussi à un autre, tout-puissant, à savoir le père. En effet, ce dernier accapare une partie de l'attention et de l'amour maternels, et prend progressivement le visage d'un véritable rival, que l'enfant aimerait voir disparaître. Ainsi naît en lui progressivement un désir que Freud nomme « désir du meurtre du père ».

On comprend ici que, de ce qui est une véritable oeuvre de Sophocle, émane en vérité quelque chose qui dépasse la particularité de Sophocle. Le message de cette tragédie nous concerne tous, il est universel.

Que l'oeuvre dessine pour nous des choix que nous n'avons pas fait, ou des choix que nous avons fait, elle nous renvoie à quelque chose d'universel, quelque chose qui en somme nous concerne tous.

Bien sûr, une oeuvre dépend d'un artiste, de sa subjectivité particulière. Elle a été faite durant une époque déterminée, avec un esprit d'alors lui aussi tout aussi particulier. Mais bien qu'elle émane d'un artiste particulier, singulier, bien qu'elle soit personnelle, elle accède également à l'universel par ailleurs, comme nous pouvons le constater avec l'oeuvre de Sophocle. L'oeuvre d'art, bien que particulière, fait ainsi sens pour l'humanité entière.

Si l'on prend un autre exemple, comme celui de Mozart, on sait que, bien qu'un certain nombre de siècles ce soit écoulé depuis, il touche encore beaucoup de monde. D'un point de vue particulier, Amadeus Mozart est un homme qui fréquenta la cours de Vienne, et composa durant le 17 ème siècle toute une série de pièce pour orchestre ou instrument, ou encore des opéras. Cependant, cet être particulier a réussi a fasciné par son oeuvre bien des hommes, et ce encore aujourd'hui. Il  établit ainsi la jonction entre la particulier (un individu propre, une époque déterminée) et l'universel (horizon de communication humain): cette jonction, c'est précisément cela que l'on nomme un individu. L'individu est en somme un pont entre le particulier et l'universel. Mozart est en ce sens un individu unique, irremplaçable: c'est un véritable artiste.

 

 

    V. Objet d'art et objet tout court

 

Lors du dernière court, nous nous sommes concentrés longuement sur ce que c'était qu'être un artiste, sur ce que c'était plus précisément que de faire une oeuvre d'art. Mais la question qui nous intéresse à présent, c'est: comment appeler cette activité de l'artiste? Que fait-il au juste? Est-ce qu'il produit, est-ce qu'il créé quelque chose, est-ce qu'il fabrique, invente?

Il existe beaucoup de termes pour décrire l'action qui consiste à faire quelque chose. Mais le choix du terme est important: peut-on comparer le « faire » d'un artisan, le « faire » d'un artiste, le « faire » d'un technicien, et même le « faire » de Dieu? On comprend bien qu'en faisant une distinction entre tous ces modes du « faire », on parviendra à une distinction entre les objets qui sont ainsi faits.

a) Le « faire » de Dieu: la création.

 

On parle souvent de création artistique: l'artiste, c'est celui qui créé. Mais on consacre également ce terme à celui que l'on appelle justement le créateur, c'est-à-dire Dieu. Le mieux serait donc de réfléchir un instant sur la création divine afin de constater si l'on peut appliquer ce terme à la création artistique. Il nous faut donc faire un peu de théologie.

Tout être au monde doit son existence à autre chose. En terme théologique, on dit que sa cause est en autre chose que lui-même. Par exemple, nous devons l'existence à nos parents. La cause de notre existence n'est pas en nous, nous ne nous sommes pas créés nous-mêmes: la cause ne notre existence est placée en nos parents qui eux-mêmes doivent la cause de leur existence à leur propres parents et ainsi de suite.

Or, Dieu échappe à ce schéma puisqu'il a quant à lui la cause de son existence en lui-même: on parle, en latin de causa sui, c'est-à-dire, de cause de soi. Cela est assez difficile à comprendre tout de même! On peut convoquer ici un argument, celui qu'on appelle l'argument ontologique, et que certain considère comme une preuve de l'existence de Dieu, afin de mieux saisir de quoi il s'agit.

Pour cela, il nous faut comprendre ce qu'est un concept. Un concept, cela pourrait-être la définition exhaustive d'un objet. Si je sais que j'ai un verre face à moi par exemple, c'est parce que j'ai en moi le concept de verre grâce auquel je peux le reconnaître presque instantanément. Ce concept de verre c'est donc une sorte de définition qui me permet de reconnaître n'importe quel verre comme appartenant à la classe « verre ». On pourrait donnait le contenu de ce concept ainsi: « récipient cylindrique servant à boire ».

A présent, faisons une hypothèse: admettons qu'il existe un être parfait qu'on nommera Dieu. S'il est parfait, ce concept doit absolument tout contenir. Si un autre concept contenait plus de choses que ce concept de Dieu, alors le concept de Dieu ne serait pas parfait puisqu'il lui manquerait quelque chose. Il ne peut de toute évidence rien manquer à un concept parfait. Et puisqu'il ne manque rien à ce concept, alors il y a aussi dans sa définition qu'il existe, sous quel cas sinon le concept de Dieu serait moins parfait que le concept qui contiendrait l'existence. En conclusion, Dieu existe nécessairement.

On peut donc dire que Dieu est causa sui comme nous l'avons dit, précisément parce que l'existence est comprise dans son concept. Mais tout à la fois, Dieu est créateur de l'univers. Sans rentrer dans des débats théologiques assez compliqués, on peut dire que Dieu a créé l'univers ex nihilo, c'est-à-dire, à partir de rien.

La création peut donc être conçue comme une action qui ne s'est effectuée sur rien de préalable, sur aucune matière: Dieu a pour ainsi exercer son action avec aucune matière première. Il la lui même créé cette matière qu'il a informé comme bon lui semble. Au commencement, il n'y avait rien, le néant, l'absence d'être: Dieu a tout fait.

Dieu, c'est donc le surgissement de l'être. Lui qui existe de toute éternité a créé l'univers de toute pièce à partir de rien. Peut-on en dire de même de l'artiste? Peut-on dire qu'il créé lui aussi, et qu'il créé de surcroît ex nihilo? En d'autres termes, peut-on être d'accord avec Victor Hugo lorsqu'il dit que « L'art est à l'homme ce que la nature est à Dieu »?

 

On peut se demander s'il n'y a pas ici un certain abus de parler de création artistique, et nous allons nous aider d'un texte de Erwin Panofski tiré de L'Oeuvre d'art et ses significations pour réfléchir à cela (reportez-vous au texte vu en cours).

  1. Un abus de notre époque

 

E. Panofski nous permet de nous rendre compte, dès le début de ce texte, que la notion de création en art est présente partout. De la mode, en passant par les cosmétiques, jusqu'à l'avant-garde, on parle partout de création. Pourtant, ce concept de création est peut-être utilisé avec un certain abus en s'étendant ainsi à toutes les sphères de la conception, qu'elles soient plus ou moins proche de l'art.

L'auteur nous rappelle pourtant qu'un grand théologien comme saint Thomas n'avait de cesse de rappeler que l'action de créer était propre à Dieu et ne pouvait aucunement être comparé à l'action humaine, au « faire » humain. On comprend qu'il serait bien difficile à l'homme de créer ex nihilo, c'est-à-dire à partir de rien. Il a besoin d'une matière préalable sur laquelle il peut exercer son action. Et même l'idée qui l'a à l'origine, et dont il s'inspire pour créer son oeuvre est une idée qui n'est jamais véritablement nouvelle: elle s'inspire toujours d'autre chose qu'elle même. Même une chimère comme une licorne s'inspire du cheval et d'un nerval.

  1. L'esquisse contre le labeur

 

Panofski rappelle l'idée du peintre Dürer. Créer artistiquement, c'est créer quelque chose auquel personne n'a pensé auparavant. La création serait donc la faculté de concevoir ce qui n'existe nul part ailleurs, dans n'importe quel autre esprit que celui qui le créé. Ceci fait de l'oeuvre d'art un objet unique, inédite.

On comprend déjà qu'il y a un écart entre création divine et création artistique. La création divine crée ce qui n'existe nulle part ailleurs dans le monde, à commencer par la matière dont elle se sert. La création artistique crée ce qui n'existe encore dans aucun esprit. Dieu crée ce qui n'existe pas en soi, l'artiste crée ce qui n'existe pas pour nous.

A cela s'ajoute quelque chose que l'homme a toujours admirait dans l'oeuvre divine: à savoir sa facilité. En effet, il n'a fallut qu'un mot de Dieu, qu'un jour pour Dieu pour créer, par exemple, la terre, ou le ciel. Or la création artistique reprend ce trait, cette facilité. Avec le matériel adéquat, le peintre pose sur la toile ce que la nature a mis parfois des milliers d'années à produire, il reproduit ce que l'artisan met parfois des mois à faire.

On comprend ainsi que, non seulement l'artiste se passe du labeur que demande l'oeuvre qu'il reproduit, et qu'en plus cette dernière porte une beauté unique et supérieure.

 

  1. L'artiste divin

 

Pendant la renaissance, on pensait de toute évidence que l'homme capable d'art devait avoir en lui une part de divin. L'homme créateur ne peut ainsi être entièrement homme. Depuis la Grèce antique, on retrouve souvent cette idée de l'inspiration divine qui s'exprime à travers l'artiste.

Ainsi, le mot génie vient de genius en latin. Le genius était un ange gardien qui naissait et mourrait avec un individu déterminé sur terre. Cet ange était derrière chacun des gestes de l'individu, agissant comme son gardien, et l'animateur de son bien-être.

On peut se demander en ce sens si l'artiste n'en viendrait pas à rivaliser avec Dieu en personne. L'idée n'est pas si bête et peut expliquer que le judaïsme comme l'islam refuse l'oeuvre d'art. En effet, ces religions bannissent l'image: c'est ce qu'on nomme l'iconoclasme. Pourquoi le christianisme fait-il en ce sens exception à la règle?

C'est parce que le christianisme est une religion de la médiation. En effet, il s'agit par le biais des œuvres d'art d'établir un pont entre le domaine céleste et le domaine mondain, entre les hommes et Dieu. L'oeuvre qui peint Dieu, le Christ, ou même Marie reconnaît bien évidemment que ces peintures sont bien en-deçà de la vérité de ses personnes. Elles amoindrissent leur perfection, les mettent en somme à la hauteur de l'âme humaine, sans quoi Dieu resterait à jamais hors d'atteinte.

En ce sens, les peintures participent à l'éducation religieuse en permettant au spectateur de se hisser un peu plus haut dans sa quête spirituelle. C'est la nature même du symbole: en effet, comment comprendre les crucifix, les statues, et tous ces symboles qui tournent autours du rite religieux? C'est tout simplement un endroit de jonction. L'oeuvre fait la jonction entre le ciel et la terre, le fini et l'infini. Nous avons vu dans les cours précédent toutes une série d'annonciations. Dans ces peintures, la Vierge se matérialise, Dieu infini devient l'espace d'un temps fini sur la toile. En retour, nous qui sommes finis sommes mis en rapport avec l'infini, nous qui sommes matière touchons à l'esprit.

 

b) Le « faire » des animaux et de la nature: les productions naturelles

 

On parle souvent de l'art de certains animaux comme la toile d'une araignée, la ruche d'une abeille, ou même encore le chant d'un oiseau. Après tout, ces productions sont souvent assez belles pour qu'on puisse les trouver artistique. Il faut ici noter quelque chose que nous n'avons pas encore réellement abordé jusqu'à présent.

Si on se penche sur l'objet en lui-même, par exemple, comme nous le disions à l'instant, une toile d'araignée, on peut dire qu'il s'agit là d'un objet beau. Mais comme nous l'avons fait jusqu'à présent, il ne s'agit jamais que de s'interroger sur l'objet. Pour savoir si oui ou non nous avons affaire à une oeuvre d'art, nous devons aussi nous interroger sur les conditions de sa production. L'approche de l'objet ne suffit pas, il nous faut aussi nous attarder sur le sujet qui en est responsable. Et c'est cela qui fait qu'on ne peut véritablement considérer une toile d'araignée ou le chant d'un oiseau comme étant de véritables œuvres d'art.

En effet, du point de vue de l'objet, on peut trouver cela beau, et même époustouflant. Pour élargir le champ, et ne pas pas rester simplement au niveau animal, on peut être ébahi par la beauté d'une tornade qui se dessine dans le ciel, par le charme incomparable et l'immensité d'une forêt. Mais nous ne nous plaçons de ce fait que du côté de l'objet. Il nous faut également en considérer la cause, une cause qui dans les cas présent n'est proprement pas humaine mais animale ou plus largement compris, naturelle.

Pour comprendre la différence entre la production d'un sujet humain, et celle d'un animal ou de la nature, on peut s'appuyer encore une fois sur un texte fondamentale de Kant qui est extrait de la Critique de la faculté de juger (voir le texte vu en cours).

 

  1. Liberté et instinct

 

La première différence qu'établit Kant, c'est que la production artistique est libre, là où production des animaux est déterminée par l'instinct. Comment comprendre cela? Si l'on reprend l'exemple de l'abeille qui figure dans le texte, sa production n'est pas libre. En ce sens il faut entendre selon Kant, que c'est l'instinct qui la pousse à produire ce qu'elle produit. Aujourd'hui, nous savons que Kant ne s'était pas réellement trompé puisque l'abeille hérite sa capacité à faire une ruche, tout comme l'araignée hérite sa capacité à faire une toile, dans son bagage génétique. C'est donc la génétique, c'est à dire le patrimoine de l'espèce qui commande l'araignée ou l'abeille dans ses œuvres.

On pourrait presque dire en ce sens que l'art ne sert à rien. C'est peut-être là la trace de la liberté humaine: soit la capacité à créer des choses qui ne sont pas ne rapport direct avec la conservation, la survie. L'animal crée précisément parce que sa création lui permet de survivre: l'abeille ne crée pas sa ruche parce que c'est beau, mais précisément parce qu'elle doit conserver son existence dans un milieu a priori hostile: elle doit se mettre à l'abri face aux différents prédateurs qui la menacent. Tout ce qu'elle fait à en ce sens un intérêt.

L'homme a donc le pouvoir de s'émanciper de cette nature qui parle en lui à travers ses besoins purement physiologique pour créer quelque chose qui n'est pas destiné à assurer sa survie. Peut-être est-cela qui est proprement culturel chez l'homme: la culture serait cette capacité à s'émanciper des cycle naturel, ceux des besoins, ceux de la faim, de la reproduction, de la génétique. Selon Kant, c'est à la raison que l'on doit cette capacité à transcender la nature: c'est cette faculté qui caractérise en propre l'humain. Nous pouvons prendre une distance sur ce que Kant appelle le pathologique, c'est à dire les instincts qui nous commandent plus que nous ne les commandons.

  1. Liberté et intention


De même, lorsqu'on découvre un morceau de bois taillé, d'une manière qui nous paraît assez belle, quel différence peut-on faire entre cela et une œuvre d'art. D'un côté, la cause productrice de l'œuvre naturelle est due proprement au hasard: au cours du temps, c'est un certain agencement des éléments qui s'est fait par hasard et qui a généré un tel morceau de bois.

De l'autre, il y a eu une intention qui a présidée à la création de l'œuvre d'art. Un sujet a voulu faire cela, il a cherché un tel effet. Dans la nature, on peut penser qu'aucune intention n'a présidé à la création de tel ou tel morceau de bois. L'intention c'est encore la marque de cette volonté humaine qui désire faire ce qu'elle entend.

On comprend que cette volonté de faire quelque chose qui soit pensé, découle directement de cette raison qui nous met au-dessus de la nature. En effet, si nous étions purement conditionnés par la nature, comme c'est le cas pour l'animal semble-t-il, nous n'aurions proprement pas de volonté. Nous n'aurions que des besoins, et tout ce que nous voudrions c'est accomplir ces besoins, sans jamais voir plus loin. (vous pouvez prendre l'exemple de wall-e, des humains qui s'émancipent d'un monde virtuel et de besoins primaires, soda, hamburger...)

 La raison nous permet de voir par-delà les simples besoins, et donc de vouloir, c'est à dire de vouloir faire quelque chose qui vienne d'un sujet libre et non de ses besoins qui l'asservissent. Lorsque nous observons une œuvre d'art, nous savons qu'un artiste a décidé de la faire, non pas forcément exactement sous la forme qu'il prévoyait, mais elle demeure tout de même en ce sens l'œuvre d'un être libre.

 

Créer un site gratuit avec e-monsite - Signaler un contenu illicite sur ce site